La imagen como sistema de representación

Características de la imagen cinematográfica
La imagen en el cine tiene un punto de partida, una triada que podríamos sintetizar en: imagen-movimiento-sonido. Desde esta idea inicial, el arte cinematográfico se permite articular un sentido.
La imagen como sistema de representación
El cuadro es el límite material de lo representado en la pantalla (ilusión de movimiento e ilusión de profundidad). Esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil, impulsados por esta aura ilusoria tendemos a proyectarnos fuera de campo.
Caemos seducidos ante la ilusión de movimiento y en la ilusión de profundidad. Es el triunfo del cine: con esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil Y nosotros, impulsados por esta aura ilusoria, tendemos a proyectarnos fuera de campo.
Desde aquí en adelante tendremos claro lo siguiente: reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Como la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, apreciamos sólo una zona de ese espacio.
Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que se conoce como campo (Espacio In). Cuando vemos una película tenemos la idea de que hay un espacio más amplio, más allá de los límites. Percibimos un espacio invisible que prolonga lo visible y que se denomina fuera de campo (Espacio Off). Podríamos entender este concepto como el conjunto de elementos (objetos, personajes, decorados) que aún no estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente por el espectador.
Marnie 
(1964) de 
Alfred Hitchcock
Los cineastas saben que esta tensión entre campo y fuera de campo es parte esencial del espacio fílmico. Es lo que se denomina dialéctica de los espacios. Así, en el campo vemos de pronto el rostro tenso de una joven que mira más allá del cuadro. Fuera de campo: ella ve el rostro que a nosotros se nos oculta. Gracias a su mirada, el espacio de la imagen se amplía más allá del cuadro.




Técnicas de profundidad
La ilusión de movimiento y la ilusión de profundidad son dos de los elementos principales de la impresión de realidad de la imagen. He aquí algunos ejemplos sobre cómo operan dichos aspectos.
La perspectiva
La perspectiva en el cine es heredera de las propuestas pictóricas, pues también añade profundidad a través de la organización espacial de sus elementos. El cineasta Stanley Kubrick, preocupado de los espacios opresivos, hizo de la perspectiva un vehículo expresivo relevante en la arquitectura de sus decorados.
"2001, Odisea del espacio", Stanley Kubrick
La profundidad del campo
Otro rasgo de la representación que juega un papel clave en la profundidad es la nitidez en la imagen. Cineastas como Jean Renoir, Orson Welles y William Wyler hicieron de este argumento expresivo un puntal de su creación. La profundidad de campo define la extensión de la nitidez en la imagen. Tras el enfoque, hay zonas de la imagen que tienden a perder o ganar nitidez. Ambas posibilidades son expresivas: si se quiere transmitir la turbulencia interna de un personaje, el primer plano de su rostro puede estar nítido pero el fondo emerge como una mancha nubosa. Por otro lado, el uso de la profundidad de campo permite ocupar todo el espacio de un decorado. Una situación ubicada al fondo de la escena puede transformarse en un signo más importante que los acontecimientos de primer plano.
"2001: Odisea Espacial" 1968, Stanley Kubrick.
Ejemplo de las dos técnicas de profundidad en una imagen: la profundidad de campo nos muestra la importancia de todo el campo de la imagen. En el primer plano, los dos astronautas preparan la desconexión de la computadora HAL 9000. La máquina, desde el fondo, vigila la conversación de ambos. En el diagrama, se aprecia de qué modo la perspectiva guía la mirada del espectador hacia el ojo vigilante de HAL.









Concepto de plano
El concepto de plano tiene varias definiciones entre los teóricos del cine. Para algunos es la “unidad mínima del montaje”. Para otros es “todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano”. Si tenemos la imagen de un rostro de una mujer que llora, y luego vemos una imagen de un tren que se aleja, tendremos dos planos diferentes. Lo maravilloso es que con estos dos planos yuxtapuestos entendemos que la mujer está triste por una partida. En esencia, cada vez que cambia una toma, la ubicación de la cámara o el tamaño de encuadre, asistimos a un cambio de plano. Lo que debe interesarnos es que el plano forma parte de una “gramática” del cine que determina la ubicación de la cámara y que equivale a una disposición del mirar. Un estudioso de esta gramática del cine, Yuri Lotman, lo define como “el espacio de la frontera artística” y nos recuerda que el plano presenta tres limitaciones:perímetro, volumen y duración. Para liberarse, el cine hace uso de sus propios medios. Piénsese, por ejemplo, en los movimientos de cámara.Un estudioso de esta gramática del cine, Yuri Lotman, lo define como “el espacio de la frontera artística” y nos recuerda que el plano presenta 3 limitaciones: perímetro, volumen y duración.
Gracias a una panorámica, vemos espacios que en otros momentos está fuera de nuestra mirada. lo mismo con el sonido: el llanto distante de un niño, amplía el horizonte de percepción y nos saca de la frontera impuesta por el encuadre.
Mediante el montaje, el director manipula la duración del plano. En La "Soga", Hitchcock realizó un ejercicio en tal sentido: la película parece encadenarse en un solo plano. Para escamotear los cortes, el director acerca la cámara a la ropa de los personajes.
El cineasta, según el énfasis expresivo, opta por una determinada duración del plano. Hay algunos que se extienden por varios minutos por ejemplo en el cine de Tarkovski “El Sacrificio”; y otros apenas alcanzan el segundo en general.

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