La revolución urbana del siglo XIX: proyectos urbanísticos

La Revolución Industrial provoca profundos cambios en las ciudades, especialmente en las fabriles. El crecimiento demográfico y la concentración de grandes masas de población las convierten rápidamente en macrociudades. No hubo, sin embargo, buenas respuestas urbanísticas, prevaleciendo en el trazado de las ciudades razones puramente especulativas: el utilitarismo y razones de producción.

La arquitectura del siglo XIX encuentra un estímulo y también, en ocasiones, un freno en el desarrollo de las ciudades en una serie de transformaciones históricas. El primer fenómeno a considerar es el aumento general de la población que se debió a la disminución de la mortalidad y a la incremento productivo. Otra realidad a considerar es que las ciudades industriales tienden a acaparar la mayor parte de esa población, absorbiendo abundante mano de obra procedente de las zonas rurales. La organización del trabajo obliga a la concentración de abundantes familias en unos puntos determinados mientras que otras zonas quedan despobladas.

El paisaje rural y urbano se transforma, planteándose por primera vez la necesidad de construir nuevas viviendas en gran escala y con un precio reducido. Los nuevos conglomerados urbanos, de un modo más o menos espontáneo, se van definiendo por algunas notas diferneciales: se produce una separación funcional y formal entre los barrios burgueses, amplios y llimpios, y las zonas obreras, miserables y hacinados; cada vez es más importante las vías de comunicación interna, pues ya no interesa tanto el edificio como la calle, en función del tráfico; también es necesario tener en cuenta las zonas verdes y la concentración de fábricas

La ciudad del siglo XIX es, por tanto, una expresión fiel de la estructura social, y por eso la historia del urbanismo de este período va a reflejar la aspiración de los trabajadores a una vida más digna (por ejemplo, las propuestas utópicas);   así como el deseo de las clases dominantes de mantener intactos todos sus privilegios. 

Por tanto, la ciudad preindustrial experimenta un proceso de degradación que la convierte en un espacio inservible, que hay que renovar. Como respuesta al hacinamiento y degradación urbana surgen las quejas de reformadores sociales e higienistas que llaman la atención sobre los problemas de las clases más humildes. Ya en la segunda mitad del XIX los gobiernos actúan en la ciudad directamente, mediante la construcción de obras públicas, el derribo de las murallas que estrangulaba el crecimiento de las ciudades, el establecimiento de normas higiénicas mínimas e incluso con la expropiación forzosa de edificios y de suelo urbanizable o  favoreciendo la realización de Planes y de Ensanches, que agrandan las avenidas y grandes vías de comunicación y derriban las murallas. El Plan de Nueva York de 1811 se diseña con una cuadrícula de 12 avenidas, orientadas de norte a sur, rectas, de casi 20 km. de largo y 15 calles que la cortan de este a oeste, de casi 5 km., cruzándose con un espacio vacío, una plaza. La sencillez, racionalidad y sentido de la previsión de este plan le convierten en modelo de plano ortogonal para los ensanches de muchas ciudades en Europa.

Concepciones utópicas

Tuvieron un valor más testimonial que técnico: los proyectos no eran viables porque se basaban en la construcción de ciudades de nueva planta, olvidándose de los viejos núcleos urbanos en donde vivía mucha población y que no podían ser demolidos.

Influirán, indirectamente, en los proyectos de ensanche de las viejas ciudades.

Principales Representantes:

C. Nicolás Ledoux, Robert Owen  y Charles Fourier: Falansterios

Jean Baptiste Godin: Familisterios: renuncia a la vida en común.

Robert Owen (1771-1858) 

A los diez años trabajaba en una fábrica de algodón, a los diecinueve dirigía una fábrica de hilados en Manchester y había contribuido al perfeccionamiento de las técnicas del tejido. En 1798 se casó con una mujer rica lo que le permitió convertirse en copropietario de la fábrica de New Lanark. Hace de ella una fábrica modelo, poniendo en práctica reformas sociales inspiradas en su conocimiento directo de la miseria del proletariado industrial. Reducción de horas de trabajo (10 horas), mejora del hábitat (ciudad modelo en un espacio verde), puesta en práctica de la escolaridad obligatoria con métodos modernos, creación de las primeras escuelas maternales de Inglaterra, y la apertura de un centro social denominado “Institución para la formación del carácter”. Esta experiencia le permitió dar un desarrollo a sus teorías. Su crítica del liberalismo económico y sus propuestas de reforma lo sitúan en el origen de las Trade Unions y de la teoría del socialismo de estado. Es uno de los precursores de la política laboral, del movimiento cooperativo y de las organizaciones sindicales. En la segunda década del XIX elabora un modelo de convivencia ideal: un pueblo para una comunidad restringida que trabaje colectivamente en el campo y en la fábrica y sea autosuficiente, disponiendo en el pueblo de todos los servicios necesarios; estas serían las principales características: 

-Número de habitantes: entre 300 y 3.000, preferentemente entre 800 y 1.200. 

-Extensión de terreno de cultivo: un acre por cabeza o poco más, o sea de 1000 a 1.500 acres (400 a 600 hectáreas), a cultivar con azada en vez de con arado. 

-Organización funcional y de la edificación: una amplia plaza en forma de paralelogramo; en los cuatro lados se instalan las viviendas privadas, es decir los dormitorios y las salas de estar para los adultos, los dormitorios colectivos para los niños, los almacenes y los depósitos de mercancías, un hotel, una enfermería, etc. En el centro, dejando un amplio espacio libre se construirá una iglesia y los lugares de culto, las escuelas, la cocina y el restaurante colectivo. Las viviendas privadas pueden tener de uno a cuatro pisos, sin cocina y con calefacción. A lo largo del perímetro exterior los jardines de las casas y un anillo de calles; más allá los establecimientos industriales, los almacenes, la lavandería, la cervecería, el molino, el matadero, los establos y los productos rurales. No habría cárceles ni tribunales porque la nueva sociedad no los necesitaría. 

-La iniciativa para la construcción será de terratenientes, capitalistas, autoridades locales o asociaciones cooperativas. 

-El surplus producido por el trabajo podrá cambiarse libremente, usando el trabajo empleado como término monetario. 

-Las relaciones con las autoridades locales y centrales seguirán regulándose por la legislación común. 

Charles Fourier (1772-1837) 

Modesto empleado francés de Besançon, sin medios financieros. La construcción global de Fourier tiene su origen en una crítica de la sociedad contemporánea y su economía. En contraste con la ciudad actual, la ciudad propuesta por él estaría construida según un sistema concéntrico: en el centro la ciudad comercial y administrativa (central), la ciudad industrial alrededor de la primera (arrabales) y por último la ciudad agrícola (suburbio). En la primera la superficie libre será igual a la ocupada, en la segunda el doble y en la tercera el triple. Para él la vida y la propiedad deben estár completamente colectivizadas; los hombres abandonarán la ciudad y vivirán en Phalanges de 1.620 individuos, viviendo en edificios colectivos adecuados llamados falansterios. El Falansterio es como un gran hotel. Los ancianos vivirán en la planta baja; los niños en la primera y los adultos en las superiores. Estará dotado de instalaciones colectivas y de forma centralizada. El edificio está inspirado en las formas áulicas de la arquitectura representativa francesa (por ejemplo, Versalles). Constará de tres patios y numerosas entradas. El centro del Palacio debe estar destinado a las funciones públicas, a los comedores, las salas de consejo, biblioteca, salas de estudio, etc. Una de las alas debe contener los talleres ruidosos, como la carpintería, la forja... La otra contendrá salas de baño y de relaciones con las personas ajenas, para que no estorben las actividades del centro. El Palacio estará perforado, como la galería del Louvre, por pasajes para vehículos. Tendrá una planta baja con entresuelo, tres plantas y desván. La descripción de Fourier contiene precisiones sorprendentes, ya sea desde las galería, las luces, escaleras, etc. También establece que los graneros, establos y almacenes deben estar, si es posible, frente al edificio dejando entre ambos un gran patio de honor o de maniobras. Detrás del Palacio las alas se prolongan formando un gran patio de invierno que sirve de jardín. 

Las grandes transformaciones urbanas

Después de la Revolución de 1848 se hace evidente la necesidad de acometer reformas en las viejas ciudades europeas. Las grandes obras emprendidas en la segunda mitad del siglo XIX tienden a evidenciar el desarrollo de las nuevas técnicas y a conjurar el peligro de la multitud proletaria. La solución más aceptada fue el trazado en cuadrícula, tanto por motivos económicos, especulación del terreno, como por motivos socio-políticos, mejor ordenación de la población. A continuación algunos ejemplos de transformación y reforma urbanística. 

El París de  Haussmann

El primer gran proyecto de transformación y ampliación urbana es el de París. La población de la ciudad había aumentado desmesurado ( de 0,5 mill. en 1800 a 1,5 mill. en 1861), y esa era una razón objetiva y suficiente para planificar un crecimiento ordenado. Las grandes obras vienen después del golpe de estado de Napoleón III quién, con amplios poderes, decide cambiar el aspecto de la capital. El Barón Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891), prefecto del Sena, lleva a cabo la reforma del centro de la ciudad entre 1853 y 1870, siendo J. Ch. Alphand el responsable de los paseos y jardines (se plantaron en esos años 100.000 árboles). 

El deseo del emperador era crear calles rectilíneas y amplias avenidas arboladas que solucionasen el tráfico, así como grandes parques y plazas con jardines (al estilo de Londres).

Se lleva a cabo un trazado en cuadrícula: para facilitar el tráfico, para sofocar rápidamente cualquier lucha callejera de tipo revolucionario, para facilitar los desfiles militares, evitar los focos de epidemias y crear amplias zonas de paseo (los bulevares). Se realizaron grandes bulevares con paseos en el centro: principal contribución al urbanismo. Surge una nueva ciudad de grandes avenidas que atraviesan el antiguo casco medieval permitiendo una comunicación fácil y solemne entre los puntos neurálgicos, y entre éstos y las vías de comunicación exterior (ferrocarriles y carreteras). Haussmann trazó 165 kilómetros de nuevas calles; las filas de árboles que flanquean las calles enmascaran las fachadas y dejan libre un espacio central móvil y cambiante. Con las demoliciones, el barón consigue desplazar hacia las afueras a las clases trabajadoras, que antes vivían en el centro.

Mucha gente critica la obra de Haussmann por lo que supone de destrucción de la ciudad medieval y el derribo de manzanas enteras de casas; otros la alaban porque mantuvo la visión barroca de las grandes perspectivas. Influyó en las ampliaciones de otras ciudades como Florencia, Viena, Bruselas, etc.

Entre 1867 y 1871 se remodeló Bruselas; en 1857 se demolieron las antiguas murallas de Viena y se construye una gran calle anular (Ringstrasse) en torno a la cual se disponen solemnes edificios oficiales y otras construcciones; Florencia se amplía conservando inalterable el viejo centro histórico; en Londres, John Bazalgette realiza entre 1848 y 1865 un nuevo sistema de colectores a través del Támesis y se empieza a construir la red ferroviaria metropolitana.

El ensanche de Barcelona/Plan Cerdá

En España, las iniciativas urbanísticas siguen la misma marcha. En Barcelona se sigue el plan de Ildefonso Cerdá (1816-1876), realizado en 1859. Estuvo guiado por las ideas del movimiento y comunicabilidad, trazando amplias diagonales. Se trataría de manzanas de casas cuadradas achaflanadas en las esquinas, de trazado ortogonal. Cada manzana está ocupada por dos edificios que dejan entre sí espacio para jardines, y no cierra el cuadrado por los lados. Por otra parte la estructura cuadriculada se rompe por líneas oblicuas que son grandes ejes viarios. Lo más importante del proyecto de Cerdá radica en la manera de enlazar la ciudad vieja y la nueva, y en las previsiones para las grandes arterias ciudadanas. Cerdá es uno de los primeros urbanistas del mundo: su obra "Teoría general de la urbanización" (1867) le sitúa entre los pioneros de esta moderna disciplina.

Observa el siguiente vídeo: ¿Te acuerdas? - 150 años del Plan Cerdà

Proyecto de Ciudad-Lineal en Madrid

Arturo Soria (1844-1920), pretende conciliar las ventajas de la vida en el campo (abundantes espacios verdes) con las de una gran ciudad. Su proyecto se basa en el trazado de una gran vía de circulación de más de 5 kilómetros, bordeada por una estrecha banda urbanizada, y cuyo crecimiento fuese sólo longitudinal. Detrás sólo había campo. Daba especial importancia a los transportes colectivos, ya que el individual estaba poco desarrollado. La mayor ventaja era el aprovechamiento de las vías naturales de comunicación, caminos, costas, ríos y, sobre todo, que el carácter lineal impedía la expansión transversal.

Se puso en práctica en 1882 en Madrid y en 1894 se empezó la construcción de un fragmento en las afueras de Madrid, entre la carretera de Aragón y el Pinar de Chamartín, pero no se finalizó y se desvirtuó poco a poco, ya que la solución era válida para un número limitado de habitantes.

Proyecto ciudad jardín
Howard publicó en 1898 un libro titulado "Tomorrow" donde exponía sus ideas sobre un nuevo tipo de ciudad planificada, que fue llevada a cabo en su ciudad Letchworth. Su proyecto era construir pequeñas ciudades, rodeadas de terrenos para cultivo, enlazadas entre sí por rápidas vías de comunicación. El objetivo era salvar la ciudad y el campo simultáneamente. Tenían que ser de pequeño tamaño (no más de 3.000 personas) y autosuficientes, lo cual les daba una fuerte identidad. Basaba su proyecto en la defensa de la propiedad colectiva del suelo como medio de evitar la especulación y el crecimiento exagerado de las ciudades. Ninguna calle de excesivo tráfico cruza la ciudad. Las vías de gran densidad de tráfico así como el ferrocarril están fuera y comunican las diversas ciudades jardín, y éstas con la central o vieja ciudad. La idea, asombrosamente sencilla y eficaz, fue pronto olvidada por los movimientos racionalistas del siglo XX.
  Artículo: Una breve reseña de la Ciudad Jardín de Letchworth

Imágenes del actual Letchworth Garden City aquí

Proyecto de ciudad industrial

Tony Garnier (1869-1948) publica en 1917 un proyecto de ciudad industrial. Divide la ciudad según sus funciones: trabajo, residencia, zonas de recreo, vías de transporte, etc. La zona industrial se colocaba en el exterior y el núcleo de la ciudad era donde se situaban los edificios públicos, hospitales, bibliotecas, etc. Fue planificada en forma lineal para permitir su expansión. Anticipa el urbanismo racionalista del siglo XX: casas sobre pilares, terrazas-jardín, ordenación rectangular, etc.

Texto elaborado gracia al aporte de http://artetorreherberos.blogspot.com/

Material extra sobre el Barón Haussmann  :

Fragmento del Programa Radial "La venganza será terrible" de Alejandro Dolina. Emitido el 31 de octubre del 2012, con algunas imágenes compaginadas.


Responde las siguientes consignas:
1- ¿Por qué en el siglo XIX es necesario modificar las principales ciudades europeas?
2- ¿Cuál es el modelo de convivencia propuesto por Owen? ¿Qué características debería tener para él la ciudad?
3- ¿Qué características tenían los falansterios propuestos por Fourier?
4- ¿Por qué los proyectos de Owen y Fourier son considerados utópicos?
5- ¿Qué objetivos pretende lograr Napoleón III con la reforma de París?
6- Haussmann tenía el apodo de "el perfecto demoledor", ¿por qué? Explica que nos puede sugerir dicho apodo desde una concepción arquitectónica.
7- Realiza una lista con las reformas de Haussmann  en París?

8- El vídeo ¿Te acuerdas? - 150 años del Plan Cerdà culmina  diciendo que Ildefonso Cerdá y su Plan son hoy día un ejemplo a seguir, ¿por qué?

9- Describe qué observas en las imágenes de Lechworth Garden City y cómo se relacionan con la propuesta de Howard.

Actividad para 6to. Artístico 1 del Liceo Manuel Rosé

Presentación Impresionismo - Posimpresionismo

Impresionismo-Posimpresionismo de Claudia Solís Umpiérrez

Breve recorrido sobre la arquitectura del siglo XIX

Breve recorrido por la arquitectura del siglo XIX from Mónica Salandrú

Una revolución pictórica: el impresionismo

El 15 de abril de 1874 abría sus puertas en París una exposición de cuadros pertenecientes a varios pintores que se conocían entre sí y a quienes unía el hecho de no gustarles la pintura oficial que entonces se desarrollaba en Francia. Este grupo de Batignolles, así llamado porque el café en el que se reunían, llegó incluso a fundar una sociedad cooperativa desde la cual, entre otras cosas, propugnaba la defensa de sus propias posiciones e ideas en el campo de la pintura y la organización de una exposición de sus obras, rechazadas en los ambientes oficiales.

...en la exposición participaron 39 artistas y la crítica fue con ellos demoledora, siendo las ventas casi inexistentes. Claude Monet, Edgar Degas, Berthe Morisot, Camile Pisarro, Alfred Sisley o Pierre Auguste Renoir fueron algunos de los autores que comenzaron a recibir el nombre de impresionistas, en tono despectivo, precisamente por un cuadro de Monet que figuraba en la muestra, "Impresión: sol naciente". A este primer "Salón de los impresionistas" siguieron otros dos, en 1877 y 1879, mientras la crítica se mantenía firme en sus posiciones. El grupo acabaría disolviéndose y sus miembros seguirían caminos diferentes, aunque los más destacados concluyeron alcanzando el favor de la crítica y el del público.

Pero, ¿qué es lo que planteaban los impresionistas que les hizo ser tan criticados y, más tarde, tan admirados? 

Estamos en presencia de una curiosa revolución pictórica. Curiosa porque la pintura impresionista sigue siendo realista; revolucionaria porque plantea toda una nueva forma de concebir el objetivo de la pintura. Para estos artistas, lo importante es la luz, algo tan etéreo que venía atrayendo la atención de los mejores pintores desde la Edad Media. Pintar la luz y cómo ésta se refleja en los objetos es el máximo interés de los impresionistas. Por tanto, lo que se pinta es, por definición fugaz, porque la luz natural cambia constantemente. Para ello se recurre, aunque no siempre, al empleo de colores puros, confiando en que sea el ojo del espectador el que los mezcle, aplicando así la teoría de los colores recientemente planteada.

La luz obliga a los impresionistas a salir a la calle, al campo, al mar, pintar al aire libre (plenairismo), abandonando el estudio. Por eso en un catálogo general de estos artistas predominaría de forma absoluta el paisajismo. Habitualmente emplean una pincelada suelta y gruesa, con colores aplicados tal cual salen del bote de pintura, y rehuyen los claroscuros. Y como les interesa la fugacidad de las cosas, a veces las pintan varias veces (serialismo) para dejarnos una crónica de cómo la luz va cambiándolas constantemente.

Fue así como en una sociedad en la que ya se estaba desarrollando la fotografía los impresionistas abrieron nuevos caminos a la pintura y demostraron que la posibilidad de innovación en arte es casi infinita. Para ellos, el color, cada color, no era más que una modalidad de la luz. Y con estos planteamientos iluminaron el ambiente de una ciudad, París, que alcanzaba ya su primacía absoluta en el mundo del arte contemporáneo. Hacia 1880 el grupo de los impresionistas estaba ya prácticamente disuelto y algunos de sus miembros enfrentados entre sí. Pero el trabajo estaba hecho."

Texto de: http://aprendersociales.blogspot.com/

Recomiendo leer (pincha la imagen):

Realismo pictórico y Courbet

El Realismo fue un movimiento artístico y literario cuyo propósito fundamental consistió en la representación objetiva de la realidad, basándose en la observación de los aspectos cotidianos que brindaba la vida de la época. Precedido por el Romanticismo y seguido por el Simbolismo y por el Impresionismo, el Realismo no se reveló en Europa con igual intensidad ni tampoco de modo simultáneo. Su apogeo puede situarse entre 1840 y 1880, sin perjuicio de que en algunos países su práctica se prolongara durante el primer cuarto del siglo XX. 

La aparición y desarrollo del Realismo fue fruto de la agitada situación política que protagonizó Francia a raíz del derrocamiento de la monarquía burguesa de Luis Felipe y de la proclamación de la II República en 1848 y, veinte años más tarde, en 1871  tras el advenimiento de la Comuna, de la proclamación de la III República. Es a lo largo de esos años cuando surgen los movimientos obreros y proletarios, nuevos sentimientos sociales y en nuevas ideas políticas, cuya influencia también se dejaría sentir en el mundo artístico. 

El Realismo comenzaría, efectivamente, como un movimiento del proletariado artístico. La representación del pueblo sin idealismos, es decir, tal como era objetivamente, encerraba un... mensaje sociopolítico. Así lo ratificó Courbet, uno de los padres del Realismo, cuando en 1851 expresara sin ambages que "yo no soy sólo socialista, sino también demócrata y republicano partidario de la Revolución; en una palabra y sobre todo, un realista, es decir, un amigo sincero de la auténtica verdad". 

Esa veracidad del Realismo fue entonces duramente criticada, acusándole de recrearse en lo feo y en lo vulgar, en lo morboso e, incluso, en lo obsceno. La representación de campesinos o trabajadores vulgares, comportaba una protesta y un ataque a la sociedad existente. 

El Realismo dio paso a temas que hasta entonces se habían ignorado, elevando a la categoría de protagonistas de sus obras a tipos humanos que nunca tuvieron el honor de ser representados. Campesinos, picapedreros, ferroviarios, lavanderas, mineros, etc., fueron fuente de inspiración para los creadores realistas. Unos protagonistas que figuraban tanto en los lienzos como en los relatos literarios y cuyo concurso se revelaba no como un simple complemento pintoresco, sino como figuras centrales. 

Bien es cierto que el compromiso social del Realismo no implicaba ninguna proclamación abierta y reivindicadora de mejoras sociales o de cambios políticos. Sin embargo, la decisión de reflejar ese tipo de realidades suponía un contundente testimonio e, incluso, un cierto compromiso. 

La contemporaneidad fue uno de los elementos esenciales del Realismo. Sus defensores sostenían que el único tema válido para el artista del momento era el mundo contemporáneo. El propio Courbet manifestaría que "cada época debe tener sus artistas que la expresen y reproduzcan para el futuro". 

A los evidentes signos de progreso científico y tecnológico que caracterizaron al siglo XIX, se produjo una toma de conciencia...

Uno de los motivos esenciales del Realismo era ser de su tiempo. Para expresarlo se abría tanto el camino de plasmar los logros y aspiraciones de la época como el de abordar objetivamente aspectos relacionados con la vida y las costumbres del momento. Fue esta última opción la mayoritariamente elegida por los artistas, que les brindaba una riquísima variedad temática. Se fijaron, pues, en aquellos aspectos que les eran más cercanos y cotidianos: la vida de los trabajadores, el mundo rural y urbano, la mujer moderna, el ferrocarril, la industria, los cafés, teatros y parques de las ciudades, etc.  Un trabajador mitificado, que no se identificaba exclusivamente con el obrero del industrialismo urbano, sino que también incluía al campesino, cuya pertenencia al todavía mayoritario sector de la población activa no impedía que su vida, sus hábitos y sus costumbres fueran contempladas y valoradas como una realidad social que declinaba. El arte realista dio, en efecto, una imagen positiva y, en cierto modo, enaltecedora de la vida rural, que se vio plasmada tanto a través de las concretas labores del campo como en las actitudes de sus protagonistas, abarcando desde el sentimentalismo hasta la realidad más objetiva. 

Los temas tratados por los autores realistas no sólo conformaban un compendio veraz de la vida cotidiana del trabajador, revelando las injusticias sociales que se daban, sino que también expresaban el heroísmo de sus protagonistas. Esta categoría de héroe fue adjudicada progresivamente a otros sectores de la población que irrumpían en la vida moderna y que suscitarían en Proudhon la petición de "que se pintase a los hombres en la sinceridad de su naturaleza y hábitos, en su trabajo, en el desempeño de sus deberes cívicos y domésticos, con su apariencia actual". 

El Realismo tocó también temas relacionados con la vida familiar y la intimidad, debido al empuje de los valores domésticos de la clase media experimentado a mediados del siglo XIX, y que incluso alcanzó a reyes y poderosos al ser representados también en actitudes cotidianas y hogareñas. De otro lado, el realismo no obvió la búsqueda del antihéroe de la época, siendo uno de los más representados la figura de la amante o de la prostituta, personajes que también eran utilizados en la literatura realista. 

La desacralización de la sociedad tampoco pasó inadvertida para el Realismo. De aquí que temas tradicionales como la muerte fueran tratados en muy diversos aspectos -entierros, suicidios, asesinatos, etc., pero nunca con el dramatismo de antaño y siempre como un hecho visualizado, es decir, como una realidad más. Cuestiones religiosas fueron representadas sin otra pretensión que la de plasmar costumbres o manifestaciones populares por su interés sociológico o humanitario... 

También trataría temas al aire libre, es decir, reuniones y meriendas campestres, escenas de playa y de hipódromo, etc., unas realidades vistas para la época de un modo absolutamente innovador. 

Por otra parte, la llegada de la revolución industrial y el desarrollo de los complejos urbanos dotarían de nuevas imágenes a la ciudad moderna, imágenes que la pintura realista no desaprovecharía, incorporándolas a su temática. Es el caso, por ejemplo, del ferrocarril y sus infraestructuras, ampliamente reflejadas a través de vagones, de andenes y estaciones, del hacinamiento y ajetreo de la gente, etc. 

La ciudad como un caudal inagotable de motivos pictóricos, por lo que centrarán su interés en la representación de tipos humanos, costumbres, fiestas y espectáculos propios de ese nuevo medio urbano, y ya desprovistos de compromiso social o político alguno. Es entonces cuando el Realismo introduce de modo fehaciente sensaciones de vitalidad, inmediatez, instantaneidad y nuevos encuadres, aproximándose así a la fotografía, características que serían especialmente desarrolladas por los futuros impresionistas.

Resumen obtenido gracias a: http://www.artehistoria.jcyl.es/

"La obra maestra de Courbet el "Entierro en Ornans" 1849, donde transmite con el máximo realismo posible un funeral - posiblemente el de su propio abuelo materno - al que asiste toda la comunidad, desde los representantes del ayuntamiento hasta las plañideras oficiales, pasando por los hidalgos y la familia del pintor. Incluso un perro perdiguero no quiere perderse el evento y se presenta en primer plano. Por comentarios del propio pintor sabemos que toda la población de Ornans, su pueblo natal, quiso posar para el cuadro, resultando un conjunto de casi 40 personajes a tamaño natural representados con enormes dosis de veracidad. Se puede decir que esta obra es un panfleto del nuevo estilo artístico defendido por Courbet considerado como un arte científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, progresista y social, cuya única fuente debía ser la observación directa del natural. Las figuras forman un grupo compacto y se recortan sobre las planas montañas de la localidad, representadas en diversas actitudes y posturas, siendo una de las mejores galerías de retratos de la historia del arte. Las tonalidades empleadas son bastante oscuras, siguiendo el cromatismo de los cuadros barrocos españoles y holandeses que había contemplado en el Louvre durante su juventud. El estilo de Courbet es muy seguro, dominado por un poderoso dibujo y un acertado estudio lumínico ligeramente inspirado en Caravaggio. Desgraciadamente empleaba mucho betún para las tonalidades negras, lo que provoca problemas de conservación en sus lienzos. Esperando obtener un sonoro triunfo en el Salón de París - como ya había ocurrido un año antes al conseguir una segunda medalla - presentó su lienzo pero recibió sonoras críticas y sólo alguna que otra alabanza, especialmente de los jóvenes pintores".

Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/4430.htm

"La Libertad guiando al pueblo" según Giulio Carlo Argan

"Para Delacroix, reconocido maestro de la “escuela romántica”, la historia no es ejemplo ni guía del hacer humano, es un drama que comenzó con la humanidad y perdura en el presente. La historia contemporánea es lucha política por la libertad. “La libertad guía al pueblo” es el primer cuadro político en la historia de la pintura moderna: exalta la insurrección que, en julio de 1830, puso fin al terror blanco de la restaurada monarquía borbónica.

La política de Delacroix, y en general de los románticos, no es clara; combate el intento de restablecimiento de los privilegios feudales como si la revolución no hubiera ocurrido, pero comprende que nuevas formas revolucionarias están madurando en la sociedad y expresándose en la lucha de clases. Revolucionario en 1830, Delacroix se hace contrarrevolucionario en 1848, cuando la clase obrera se levanta contra la burguesía capitalista que la explota. Como todos los románticos, se declara antiburgués; de hecho, como ha sido justamente observado (Maltese), arremete sólo contra la pequeña burguesía por su cortedad de miras, su mediocre cultura, su mal gusto y su amor por la vida reposada; entretanto asiste a los salones y goza de los favores de las altas finanzas burguesas.

En el cuadro que exalta aquellos días de julio hay un entusiasmo sincero y un significado político ambiguo. Para Delacroix y, en general, para todos los románticos (no sólo los franceses) la libertad es la independencia nacional; así lo demuestra en otras obras, como por ejemplo “La matanza de Chíos” (1824) y “Grecia sobre las ruinas de Missolungi” (1827). En el amplio lienzo de 1830, la mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y Francia. ¿Y quién combate por la libertad? Gente del pueblo e intelectuales burgueses; en nombre de la Libertad-Patria se sella la “unión sacrée” de los descamisados del pueblo con los señores del sombrero de copa.

No confundamos esa ambigüedad ideológica con algo distinto de lo que realmente es, un simple indicio; pero, siguiendo ese camino, se pasa de una ambigüedad a otra. No es un cuadro histórico, no representa un hecho ni una situación. No es un cuadro alegórico, de alegórico no tiene más que la figura de la Libertad Patria. Es un cuadro realista que culmina con un colofón retórico. Hasta la figura alegórica es una mezcla de realismo y retórica, una figura “ideal” que, para esa ocasión, se ha vestido con los andrajos de la gente del pueblo y que, en vez de la espada simbólica, empuña un fusil reglamentario”.

(Giulio Carlo Argan: “El arte moderno”, 1977)

El Romanticismo: por qué la primera vanguardia fue sentimental

     "(...) La terminación –ismo, en definitiva, se refiere a una visión bastante reciente (en relación con el curso de la historia) del arte como sucesión de cambios, de tendencias. Por eso a quienes hayáis estudiado Historia del Arte seguramente os hayan hablado del Romanticismo como primer ismo, primer movimiento de vanguardia. Sabemos que la palabra “romántico” se introdujo en la lengua castellana a partir del término francés “romantique”, en el s. XIX, pero su origen es confuso.

     Hay quien lo relaciona con las lenguas romances, que se impusieron en Europa tras ser el latín lengua internacional. Cuando en el s. XIX se reivindicaron en Europa las señas de identidad nacionales, la lengua fue un elemento clave, y las romances derivan del latín. Por eso el término romántico apela a al origen de las lenguas modernas, que se diferencian del latín, y al reconocimiento de la identidad nacional a través de ellas. La fragmentación de lenguas supuso una fragmentación similar a la ruptura de un canon.

     También se ha relacionado nuestro término romántico con el vocablo francés roman (novela), el género literario más popular en la época contemporánea. Entró en auge en el s. XVIII, cuando el mercado literario la convirtió en el género preferido del público –lo siguió siendo en el XIX y el XX–...

     Y, desde luego, las connotaciones contemporáneas del término romántico lo asocian a lo sentimental, con lo que implica de imaginación y ensoñación. En ese sentido emplearon la palabra también los primeros románticos, pero de forma más concreta: para oponerse a la razón, predominante en la filosofía desde época griega. Lo que no fuera razón (los sentidos, los sentimientos, la imaginación) resultaba perturbador y fuente de error. Y es esa parte del ser humano antes despreciada y peligrosa la que reivindican los románticos.

     Esta actitud trans-racional lleva consigo una nueva concepción del mundo en la que la razón no es un punto de referencia esencial para comprender la realidad y el hombre no tiene capacidad para establecer verdades absolutas.

     Si Kant afirmaba que el único conocimiento seguro del hombre es el que procede de la ciencia como único conocimiento capaz de asegurar objetividad, los románticos restringen el poder de la razón al afirmar que el ser humano puede conocer muy poco...

     El Romanticismo exalta, en fin, esa parte enorme de la realidad que queda fuera del conocimiento objetivo y es esencial para nosotros...

     Si la razón se representa como la luz, al romántico le interesa la noche, con lo que implica de sueño e imaginación, y precisamente la noche se convierte cada vez más en territorio de lo artístico. El romántico adora, en esa misma línea, los elementos salvajes de la naturaleza (el circo o el zoo se crearon en el s. XVIII) y exalta su vertiente irreductible.

     Podemos decir que romántico significa historicista y sentimental: en pleno Romanticismo, Winckelmann estableció la diferenciación entre arte griego y romano, las etapas del arte griego y la superioridad del arte clásico, también se fundó la arqueología y Piranesi adoptó la decisión, apasionada, de recrear arquitecturas romanas desde la fantasía y el terror.

     ... el Romanticismo hace de su vida, y no solo de su producción, una obra de arte. Ello incluye el compromiso político: Lord Byron o Gericault tuvieron vidas, y sobre todo muertes, novelescas, pues la vida del creador no puede romper con la exigencia testimonial de aventura, a riesgo de ser considerado menos artista. Dicho de otro modo, lo extravagante y fuera de norma es una obligación para el artista romántico...

     El Romanticismo se caracteriza también por su gusto por elementos medievales o exóticos: es la época del revival gótico en Inglaterra, de la novela gótica…

     Se considera que el periodo de vigencia del Romanticismo –no lo habíamos dicho– transcurre desde la segunda mitad del s. XVIII hasta las revoluciones de 1848 y el movimiento se originó en los países de más débil tradición clásica: Alemania e Inglaterra. No obstante, sus primeras manifestaciones artísticas son más tardías que sus ideas: surgen, atendiendo sobre todo a la literatura y según la mayoría de los expertos, hacia 1830, mientras que los primeros temas románticos comienzan a formularse desde 1770. El retrato romántico en Reino Unido se manifiesta antes incluso de la segunda mitad del s. XVIII, de la mano de William Blake, Füssli…

Fragmentos de: 

http://masdearte.com/especiales/el-romanticismo-por-que-la-primera-vanguardia-fue-sentimental/

Presentación del Neoclasicismo al Realismo

Neoclasicismo según Giulio Carlo Argan

Una constante de todo el arte neoclásico es la crítica, que se convierte en condena, del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococó. Se condenan los «excesos» sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación, a la que corresponde el virtuosismo técnico que «realiza» todo lo imaginado. (...)  los críticos del Barroco quieren corregir la exageración y la deformación del clasicismo, separar el clasicismo-teoría del clasicismo-imaginación.
La cultura Iluminista del siglo XVIII orienta en sentido racionalista la oposición al arte imaginación: en Inglaterra se llega a afirmar que no se hace arte sin crítica. (...)

Si el arte tiene una propia ley racional, si es autónomo, no puede ser instrumentalizado por la autoridad política o la religiosa en beneficio del poder. (...) Incluso cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil: representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. ... El objetivo del arte es lo bello. (...)

El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. 

Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa; ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado...
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didascálica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)

El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.

Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio».

 Giulio Carlo Argán.- El arte Moderno.

Fernando Torres Editor. 1977. Págs. 14-22

Ilustración, ambiente cultural y el Neoclasicismo

      El neoclásico o historicismo clásico, como se le ha bautizado, responde a una unidad cultural muy estrecha entre los conceptos científicos y la vida social, económica y cultural del siglo en que nació. 

Se conoce como la Ilustración al movimiento filosófico imperante durante todo el siglo XVIII como una posición que pretende resolver todos los problemas naturales y sociales por medio de la razón y la experimentación. Esta actitud se alentaba por un concepto optimista de las relaciones humanas, de la posibilidad del conocimiento puesto al alcance del hombre, y estuvo ligada tanto al campo social como al de la ciencia. 

     En efecto, en el campo de la cosmología, las leyes de gravitación universal de Newton (1643-1727) que explican el movimiento del cosmos, responden a una simple ley motora que establece una armonía y un equilibrio que escapaba ante la aparente complejidad del movimiento de los cuerpos celestes. 

     "Entonces se empezó a mirar a Dios como primer motor que en cierto modo contemplaba el proceso del cosmos; pues el mundo, una vez puesto en curso, se movía armónicamente. Se empezaron a buscar leyes armónicas en todas partes y se creía encontrarlas en todos los campos. De este modo, la economía que había sido levantada por el Estado, pero también agarrotada, fue considerada como una presunta economía armónica".

     De una manera semejante y coincidente, en campos totalmente distintos como la política de las naciones y quizá como un anhelo acariciado de paz, Inglaterra surgió como rectora de una política de estabilidad, que propugna ese equilibrio entre las potencias europeas maniobrando hábilmente las alianzas de tal manera de hacer contrapeso a las potencias continentales que pudieran provocar la alteración de la paz. Este equilibrio -finalmente no alcanzado- daba la esperanza de respirar en un clima de tranquilidad que alejaría los temores de la guerra. 

     En este mismo sentido, los enciclopedistas (Rousseau, Diderot, etc.) que propugnan la hermandad universal, formulan la teoría del equilibrio entre el altruismo y el egoísmo de la persona humana. Serían ellos los que alentaran la libertad del pensamiento y la igualdad política como un medio para lograr... la felicidad de la sociedad. 

     Es por tanto concluyente observar que en los diversos campos de la cultura y de las relaciones humanas, se llega... a la concepción de la armonía y del equilibrio como principios comunes a todas ellas. 

     En este clima cultural de una visión armónica y equilibrada del hombre, de los fenómenos de la naturaleza, de la calma religiosa y de sus relaciones sociales, no cabía ya la expresión dinámica, tumultuosa a veces, del barroco y del rococó imperantes en siglos anteriores. El lenguaje formal del barroco, nacido de una visión de la contrarreforma religiosa, de la tensión de las guerras de religión y de una monarquía absoluta y superficial, no podía seguir siendo la expresión de una época nueva, que aspiraba a respirar una atmósfera racional y tranquila.

Antecedentes de Arte Neoclásico

-Se inician las excavaciones en Herculano y Pompeya (ciudades sepultadas por cenizas en el siglo primero d.C.) y con ello se inicia la disciplina de la arqueología y se tienen noticias objetivas del arte romano, precisamente del siglo que vivió Vitruvio, el primer tratadista de arquitectura, y se conocen en vivo las pinturas y mosaicos romanos. 

-Aparece por primera vez, con los libros de Winckelmann (1764), lo que hoy llamamos "la crítica de arte", es decir, una apreciación comparativa de las expresiones artísticas de la antigüedad grecorromana. Paralelamente aparecen los escritos de Stuart y Revett sobre las "antigüedades de Atenas" y otros de este tipo de los hermanos Adam, Dumont, Soufflot, etc.

-Es de particular importancia la obra monumental de grabados del arquitecto Piranesi (1769), obra que no sólo muestra las excelencias del arte clásico y renacentista sino que ensaya composiciones grandiosas con elementos clásicos. 

-Un nuevo concepto de la "Historia" como evolución de los fenómenos humanos, confiere otra perspectiva del desarrollo histórico. La fundación, por Blondel, de la cátedra de historia de la arquitectura plantea por primera vez el estudio analítico de los estilos, particularmente los de los tiempos clásicos. 

-La fundación de las Academias de Arte.

     Estas aportaciones de información, que se vierten en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII, provocan un verdadero entusiasmo entre los artistas de la época por todo lo que sea el mundo greco-romano y suscriben a ciegas la frase de Winckelmann sobre el arte clásico: "Noble sencillez y callada grandeza." 

El Neoclásico, reformas en el arte

     El movimiento de la ilustración encendió la luz del raciocinio. La mentalidad racional, lógica y equilibrada de esta corriente, encontró en este clima cultural de una visión armónica y equilibrada del hombre a finales del siglo XVIII y principios del XIX su expresión plástica en un lenguaje artístico, el del Neoclásico, que en el nombre lleva el significado de su espíritu: la renovación del arte clásico, el cual responde a una unidad cultural muy estrecha entre los conceptos científicos y la vida social, económica y cultural. 

     En el arte de la Ilustración cambiaron tanto los temas como las formas, la sencillez, la claridad y la fuerza de sus líneas se apegaban a los principios de la era de la razón.

Evocando al mundo grecorromano y al Renacimiento, esta corriente volvió a los orígenes del arte occidental para contraponer su meditada elegancia y sobriedad al caprichoso y exuberante adorno del Barroco. 

     Las composiciones simétricas y equilibradas sustituyeron a las movidas y violentas formas de la época anterior. El arte en todas su manifestaciones se tornó más sobrio, cambió sus violentos claroscuros y líneas curvas por una luz clara de distribución homogénea y por líneas predominantemente rectas.

     "En el campo de la arquitectura, la adopción del neoclasicismo supuso cambios sustanciales con relación al barroco, por ejemplo: una sustentación geométrica fácilmente discernible en el diseño del edificio, su estructuración en cuerpos deslindados, una sobria ornamentación a la que no se permitía invadir ni ocultar los elementos sustentantes y sustentados, los cuales aparecen articulados en ritmos simples y claros. Todo ello se prestaba singularmente para objetivar el carácter racional y práctico, a la vez que erudito, del espíritu ilustrado." Se cambió la columna estípite por las columnas clásicas: dórica, jónica o corintia y se abandono del tezontle rojo y la chiluca gris por la cantera. La escala majestuosa y las grandes dimensiones continuaron como un símbolo del prestigio y poder real pero se cambiaron los espejos, los cristales y la madera dorada por el mármol blanco, el bronce y la madera natural; así como la rica policromía y los tonos pastel se abandonaron por tonos más sobrios.

Características del Neoclasicismo

     No es la primera vez en el curso de la historia que se vuelven los ojos a los valores del clasicismo griego y romano. El Renacimiento, por causas y con ideales diferentes, exploró ese campo trasformándolo en algo suyo, personal y espontáneo y lo sublimó con gran genio. En el siglo XVIII interviene el espíritu de la Ilustración, de la racionalidad, del análisis del arqueologismo, muchas veces congelado con las prescripciones de las academias que se fundaron en esta época. En el campo de la pintura y de la escultura se puede resumir su actitud como la "preeminencia del dibujo sobre el color, del contorno sobre el rasgo, del volumen sobre la mancha, de la composición sobre la impresión y del desnudo humano idealizado sobre todo lo demás".

     Los escritos, dibujos y cursos que aparecieron en esa época, suscitaron discusiones y polémicas que en el fondo eran la interrogante de la esencia de la arquitectura y del futuro camino de ésta. La respuesta se encauzó, lamentablemente, con un criterio historicista, pero tuvo la virtud de hacer repensar conceptos de teoría de la arquitectura y de su correspondiente filosofía. Summerson dice a este respecto: "el uso del lenguaje clásico de la arquitectura, ha implicado en todas las épocas que han alcanzado cierta elocuencia, una cierta filosofía. No podemos usar amorosamente los órdenes a menos que los apreciemos, y no podemos apreciarlos sin estar convencidos que encarnan algún principio absoluto de verdad o belleza. La fe en la autoridad fundamental de los órdenes ha adoptado diversas formas; la más simple puede expresarse en estos términos: Roma fue la más grande, Roma fue la más sabia. La profunda veneración por Roma es clave de gran parte de nuestra civilización" 

     El mismo autor hace arrancar esta filosofía de un jesuita francés, Laugier, quien en su "Essai sur l'architecture" (1753) yéndose hasta los orígenes de la cabaña primitiva, propugnaba una arquitectura estructurada sólo con vigas, pies derechos y techumbres, suprimiendo los muros; es decir, una arquitectura racional, sincera y que valoriza el espacio. Summerson llega a decir de este tratadista que: "pienso que deberíamos considerar a Laugier el primer filósofo de la arquitectura moderna"

     El arquitecto Soufflot trató de realizar esta teoría en el Panteón de París (1755-1781) con órdenes de columnas exentas interiores que reciben directamente las bóvedas, suprimiendo casi los muros de carga en la fachada y colocando grandes ventanales (posteriormente cegados con muros). En el Museo Antiguo de Berlín, Schinkel, hace una caja transparente con pórticos de columnas exentas (1822-28). Por último, la High School de Edimburgo, es otro de tantos ejemplos que podrían mencionarse de seguidores de la teoría de Laugier. 

     Los ideales de una estructura clara y sincera estaban a la vista en los templos griegos con las columnas exentas... La admiración por lo clásico se manifestó también en una depuración del sistema compositivo (en relación con el barroco) a base de espacios regulares, de trazos geométricos puros, de ejes de simetría y de proporciones armónicas según los cánones de los tratadistas. Estas proporciones se ostentan más visiblemente en los órdenes arquitectónicos que constituyen propiamente el lenguaje de las formas del neoclasicismo.

Los órdenes como lenguaje

     Cuando se habla de órdenes se hace referencia a la combinación de columnas (capitel, fuste y base) con el entablamento (arquitrabe, friso y cornisa), es decir, del elemento sustentante y el sustentado. 

     Algo carismático deben tener los órdenes clásicos en sus diversas combinaciones, ya que han sido utilizados y maniobrados por grandes artistas en casi todas las épocas de la arquitectura occidental. Puede ser que el misterio de su atractivo radique en parte en ser elementos escultóricos de refinado gusto que se crearon -en simbiosis- como elementos arquitectónicos constructivos, los cuales, a la vez que se prestan a un gran número de combinaciones con otros elementos (arcos, machones, pedestales), no pueden ser modificados en sus proporciones a riesgo de anularlos.

     Aunque hoy nos parezcan un poco inútiles las discusiones y polémicas que sobre las proporciones de los órdenes y su debido empleo se suscitaron al advenimiento del neoclásico, en su tiempo el tema tenía gran importancia dado que aquéllos eran los elementos básicos de la composición.

     La dificultad en el empleo de los órdenes radica en que cada caso particular requiere talento y estudio para conservar las proporciones armónicas entre todos los elementos entre sí, así como con el conjunto del edificio. Piénsese en las alternativas entre columnas, pedestales, altura de arcos, machones, intercolumnios, etc., que se tienen que manejar para consolidar una estructura y lograr proporciones, volúmenes y espacios estéticamente bellos. A propósito de estas reflexiones, Summerson afirma: "No puedes jugar al original con los órdenes. Tienes que digerirlos tan perfectamente que al final no queda sino la esencia..."; pero, al mismo tiempo: "no puedes copiar; si lo haces, te encuentras preso. Esto significa trabajar mucho, pensar mucho cada línea en las tres dimensiones, y en cada juntura y no puedes dejar de lado ni una sola piedra... Alteras un solo rasgo (cosa que siempre tienes que hacer) y entonces has de reajustar todos los demás con cuidado e inventiva. Así que no es un juego, al menos no un juego que puedas jugarlo a la ligera". Sir Edward Lutyens dice en una carta a un amigo: "La comprensión de la regla es un factor básico en la creación de los grandes edificios clásicos, pero el desafío a la regla es el otro..."

Modalidades del neoclasicismo

     Por lo anteriormente dicho acerca del entusiasmo y amor por lo clásico en esa época, no se piense que fue una expresión general y uniforme en Europa. Conservando en común el empleo de una gramática clásica, cada país lo va interpretando conforme a su propio genio y según las diferentes fuentes historicistas de inspiración. 

    Antes de pasar a describir las diversas corrientes del neoclasicismo, debe hacerse justicia a un grupo de arquitectos franceses de esa época, que por buscar la esencia de la arquitectura no se plegaron al criterio historicista de emplear las formas clásicas. Estos "arquitectos visionarios", como se les ha llamado, constituyen una excepción. En sus proyectos no emplearon el lenguaje de los órdenes clásicos, sino volúmenes geométricos puros, de gran audacia. Véase a continuación lo dicho por Collins, en su libro Los Ideales de la Arquitectura Moderna: "La arquitectura de finales del siglo XVIII se distingue por la obra de arquitectos como John Soane, Boullée, Ledoux y Durand, cuyos puntos de vista eran inequívocamente revolucionarios más que reformistas y cuyo anhelo no fue mantener la tradición, sino rehacer esos principios en sí mismos. No tuvieron muchos seguidores... incluso las formas arquitectónicas con las que expresaron sus ideales fueron abandonadas... pero estos arquitectos pueden llamarse justamente los precursores de la arquitectura moderna, pues aunque el gran periodo de historicismo separa su arquitectura de la de Le Corbusier y el Bauhaus, puede decirse que aquélla no tuvo precedentes y fue literalmente la arquitectura de una nueva era." Fueron, por tanto, una excepción meritoria dentro del ámbito europeo y era natural que no prosperasen sus ideas en un ambiente historicista; habría que esperar nuevos tiempos y una verdadera revolución en los conceptos plásticos y de los materiales constructivos. 

     La corriente inicial más importante en el neoclasicismo es sin duda la inspirada en los elementos del clasicismo griego. Este movimiento fue impulsado por los libros de Leroy, Stuart y Revett y Dumondt, todos referentes a los monumentos griegos, antigüedades de Atenas y las ruinas de Paestum. Todos propugnaban el valor superior de la arquitectura griega sobre la romana, insistían en la necesidad de estudiar la arquitectura en sus manifestaciones primitivas griegas (Pestum), con módulos y órdenes cuyas proporciones diferían de las expuestas por el romano Vitruvio y daban solidez, simplicidad viril y severidad impresionante en las construcciones.

Esta corriente románticamente aliada a la futura independencia de Grecia se identificó con los ideales de libertad y democracia, y se manifestó particularmente en Alemania con la construcción de la Puerta de Brandenburgo (Langhaus 1789), el Walhalla de Ratisbona o la Gliptoteca de Munich (Von Klenze). Igualmente la siguieron las colonias inglesas de América del Norte, ya independizadas, como modelo de sobriedad republicana. 

     En el campo de la escultura, esta corriente fue de indudable importancia. Los análisis de Winckelmann sobre la escultura griega como súmmum de la belleza, van a influir decisivamente en la formación de escultores de la época como Cánova y Thorwaldsen, y de una manera indirecta a la estatuaria romana en las academias que enseñaban esta disciplina. 

     Otras corrientes, tales como el historicismo romano y el neorenacentista (aunque parezca redundancia), fueron más apropiadas para los nuevos problemas que se presentaron en el siglo XIX. En efecto, los sistemas de bóveda, arcos y cúpulas combinados con órdenes de columnas no exentas, o con macizos de muros, se prestaban más a los nuevos géneros de edificios que requerían claros o espacios internos más amplios, tales como las cámaras de diputados, los museos, las bibliotecas públicas, etc.

     En Francia, país de la "justa medida", el neoclasicismo es más bien una depuración de lo decorativo siguiendo su tradición renacentista y su agudo sentido de la proporción. Ejemplos como el Petit Trianon o el ya citado Panteón, en París, siguen la magnífica tradición del arquitecto Gabriel, autor de los edificios de la Plaza de La Concordia, o de la columnata del Louvre, de Perrault. Excepción historicista grecorromana es la Iglesia de La Madeleine (Templo de La Paz) que desborda la escala tradicional y es ya una muestra del "monumentalismo" de la época napoleónica.

     Fenómeno paradójico es que en Italia, fuente de inspiración de todos los teóricos del historicismo clásico, es donde en menor grado influyó ese entusiasmo por lo clásico. Quizá precisamente por serlo ya de depurada tradición y haber sabido usar el barroco espacialmente, es que se identifica con esta corriente y la mezcla al neoclásico. Del propio Piranesi propagador y propugnador del arte romano, dice Pauli (Arte del neoclasicismo y romanticismo): "la visión de Piranesi continúa siendo fundamentalmente barroca, es decir, Piranesi... ve la obra de arte primera y principalmente como un valor espacial." Dato interesante es señalar que la Fontana de Trevi, en Roma, de un barroco exquisito y depurado, se terminó en 1761, es decir en el período inicial del neoclasicismo. 

     En Nápoles, tan próxima a las ruinas pompeyanas, en 1752 se termina el Palacio de Caserta, de composición barroca y depurado clasicismo. Este palacio puede darnos la pauta de la influencia italiana en España, ya que se terminó cuando reinaba en Nápoles el futuro rey Carlos III de España.

Fuente: http://documentos.arq.com.mx

Presentación del Manierismo al Barroco

El entierro del señor de Orgaz (1588) de "El Greco"

1.- IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA

Título: En entierro del Conde de Orgaz

Autor: Doménikos Theotokópoulos “El Greco”

Fecha: 1586-1588

Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)

Estilo: Óleo sobre tela de estilo renacentista.

2.-ANÁLISIS FORMAL

La obra está pintada sobre lienzo, de grandes dimensiones (460x360 cm). Se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín - vestido de obispo - que le agarra por los hombros y San Esteban - como diácono, representando en su casulla su propio martirio - que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménico, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Ordenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural.

Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen,elevando su mirada hacia el cielo. Esta zona inferior se circunscribe claramente en un rectángulo - recurso muy empleado en el Quattrocento -en el que desaparece el suelo y las figuras se van hacia adelante por el peso del cadáver y la isocefalia de los nobles, que anula de esta manera la perspectiva. Encontramos las mismas tonalidades:blanco, negro y dorado. Curiosamente el dorado resalta la luminosidad del blanco y la oscuridad del negro. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura de Doménico, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes.

La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Viste hábito blanco - símbolo de la pureza - y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del candiota cuyo canon estético rompe con el tradicional. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo,que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás - con una escuadra - e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco.

Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte superior. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que . La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. Respecto a la técnica, Doménico trabaja la obra con manchas de color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca.

3.- SIGNIFICADO

A los diez años de llegar a Toledo - y a pesar de los descalabros sufridos con la catedral por el Expolio de Cristo y con Felipe II por el Martirio de San Mauricio - El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménico: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé - de la que el pintor era parroquiano al habitar en las casas del Marqués de Villena que se encontraban en las cercanías - por encargo del párroco don Andrés Núñez de Madrid. El protagonista del enorme lienzo es don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz - y no conde como acostumbramos a denominarle, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI, por lo que el título tradicional del cuadro debería ser cambiado.

Este noble toledano vivió a caballo de los siglos XIII y XIV,y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Gracias a la ayuda de don Gonzalo, los monjes agustinos que vivían en la parroquia de San Esteban, a orillas del Tajo, consiguieron trasladarse al lugar donado por el noble para construir allí una nueva iglesia. Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor. Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron. Ésta es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz - de la que era señor como ya hemos indicado - a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado. Estas cantidades anuales fueron pagadas religiosamente por la villa a la iglesia todos los años hasta 1564, cuando las gentes de Orgaz decidieron unilateralmente finalizar la donación. Don Andrés Núñez, párroco de Santo Tomé en aquellos momentos, inició un pleito contra la villa para recuperar esas rentas, obteniendo el respaldo judicial. Con las ganancias obtenidas decidió mejorar la capilla funeraria de don Gonzalo Ruiz, entre estas mejoras el cuadro de El Greco. El contrato fue firmado por Doménico en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición.

Material extraido gracias a: http://www.juntadeandalucia.es/