Arte abstracto: intentando definir y clasificar
Definición y algunas particularidades:
Cuando hablamos del arte abstracto, generalmente hacemos referencia a las pinturas y esculturas del siglo XX que abandonaron la tradicional concepción europea del arte como imitación de la naturaleza. Algunos críticos identifican como abstracto aquellas obras que tienen un punto de partida en el mundo externo, fuera de la realidad, o aquellas en que la imagen se ha abstraído o enajenado de las apariencias de un objeto real o escena real. El arte abstracto no representa escenas u objetos reconocibles, sino que está compuesto por formas y colores que existen por su propia fuerza expresiva. En este sentido el arte abstracto nació y se desarrollo en la década del ’20 y actualmente está considerado como la expresión típica del arte del siglo XX. Este movimiento marcó una ruptura con el arte anterior porque se basa en una premisa nueva: el arte no tiene porque ser un medio de reconocimiento, es, sencillamente, una fuente de emociones y sentimientos. Una obra no tiene por qué representar nada concreto, su valor está en sí mismo.
Sin embargo, su evolución dio forma a diferentes movimientos e “ismos” que no comparten los mismos criterios ni parten de los mismos postulados, por eso sería bueno definir tres corrientes o tendencias básicas bien reconocibles en el arte abstracto:
a) Tendencia que propone reducir las apariencias naturales a formas radicalmente simplificadas; un ejemplo es el Paúl Klee o Brancusi. La síntesis de esta tendencia sería la de “resumir y simplificar” ciertas imágenes reconocibles o con algún grado de figuración.
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| "La máquina Twiltering" de Paul Klee, 1920 |
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| "El beso" del escultor rumano Brancusi, 1907 |
b) Otra tendencia propone construir a partir de formas básicas, que no representan nada en sí, o nada “naturalmente” reconocible. La síntesis de esta corriente es la búsqueda de formas geométricas bien definidas; un ejemplo es Ben Nicholson, Piet Mondrian o Malevich. A continuación podrás observar las búsquedas plásticas de Malevich y Mondrian, cómo llegan a esas formas geométricas.
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| "Paseo por la villa (o aldea) después de la tormenta de nieve", de Kazimir Malevich, 1912 |
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| "Composición suprematista" de Kazimir Malevich, 1916 |
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| "Cuadro blanco, sobre fondo blanco" de Kazimir Malevich, 1919 |
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| "Relieve" de Ben Nicholson, 1934 |
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| "Árbol gris" de Piet Mondrian, 1927 |
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| "Boogie Woogie, Broadway" de piet Mondrian, 1942 |
c) Tendencia que resalta lo espontáneo y expresivo, la síntesis del gesto, un ejemplo es la obra de Jackson Pollock.
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| "Número 7" de Jackson Pollock, 1951 |
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| Pollock en acción... |
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| "Puerta hacia el río" de W. De Kooning, 1960 |
Los griegos y romanos decía que “abstracto” es “tomar una parte de la realidad, es tomar la esencia de lo que creemos real”. En sí, podríamos decir que toda obra de arte tiene algo de abstracto al ser una parte de la realidad (y no la realidad en sí misma) tomada por el artista, podríamos preguntarnos: ¿siempre hay un grado de abstracción?
Hay obras en las que hay una explícita y clara COMBINACIÓN DE LO ABSTRACTO Y LO REAL. Si bien algunos críticos o teóricos plantean la abstracción y el realismo como posibilidades irreconciliables, múltiples ejemplos muestran que entre éstos se dan juegos de encuentros y desencuentros; el arte moderno se muestra como autorreferencial, se piensa, se reflexiona sobre sí mismo y se hace explícita esa reflexión, la obra se transforma en un discurso, de ahí que encontremos múltiples propuestas donde la mezcla o fusión entre técnicas, materiales y tendencias son una posibilidad tan viable como enriquecedoras. Aquí va una muestra de la artista húngara Erzsébet Schaár que combina de forma particular el naturalismo o lo figurativo con lo abstracto.
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| Erzsébet Schaár, Ante el muro y detrás del muro I , 1965-66, bronce, 24 x 18,5 x 11,5 cm, Galería Nacional Húngara |
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| Erzsébet Schaár, Hermanas , 1968, plomo, aluminio, alambre, 170 x 90 x 57 cm, Galería Nacional Húngara |
Para concluir un poco de humor: Quino y el arte abstracto:
Material elaborado por la docentes Claudia Solís Umpiérrez
Realismo(s): tantos y tal vez ninguno
Tal vez encontremos pocos puntos en común en las siguientes obras, lo cierto, es que he seleccionado cada una de ellas porque pretenden mostrarnos una idea de la "realidad", o mejor dicho una manera de encarar el tema de la realidad que nos rodea. Cada una de ellas, a su manera, evoca la realidad y el "realismo", ya sea para mostrarla de forma contemplativa, para criticarla, deformarla, exagerarla o re-inventarla.
El Realismo surge propiamente como "movimiento artístico a mediados del siglo XIX", por Gustave Courbet (1819-1877), al inaugurar una exposición individual de sus obras en una barraca de París (1855), a la que tituló:"Le Réalisme". Su realismo señalaría una revolución artística, pues se propuso que sus cuadros constituyeran una protesta contra los convencionalismos aceptados en su tiempo. Escribía en 1855: " Confío siempre ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni el grueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar siquiera lo que pueda abarcarse con una mano sólo por darle gusto a alguien o por vender con más facilidad".
El realismo del siglo XIX, significó una ruptura con la tradición, que se caracterizó por la rebelión contra temas históricos, mitológicos y religiosos y la tendencia hacia escenas desmitificadas de la vida moderna: fue la primera vez que el “realismo” le dio nombre a un movimiento artístico; y por primera vez los obreros o campesinos entraron a los museos o a un salón de exposición, por ejemplo, “Los picapedreros” de Courbet, “Las espigadoras” de Millet. Se dará el rechazo de temas considerados tradicionalmente bellos o idealizados en favor de un enfoque, con especial atención, a las actividades de gente “común” o de actividades que no eran consideradas por la academia.
El término es utilizado como el deseo de describir ciertas “cosas” (figurativo) con precisión y objetividad, pero en la elección del tema a representar se muestra como un juego donde la “mirada” del artista no es específicamente contemplativa ni simplemente descriptiva, hay una toma de decisión y una manifestación de opinión.
"Un enterrement à Ornans" de Gustave Courbet, 1849.
Óleo sobre tela de 315 × 668cm. Museo de Orsay, París, Francia.
"El Vagón de tercera clase" de Honoré Daumier, 1864.
"Los Primeros Fríos" de Miquel Blay, 1892, mármol, 138 x 100x 70 cm.
Copia en el Jardín Botánico de Bs.As.
Este vuelco que tuvo el término realismo (donde ya no es la mera exposición naturalista de un tema determinado), influyó notablemente en el siglo XX, de ahí que se pueden identificar varios tipos de realismo. Expongo aquí alguno de ellos, pero a modo de síntesis, ya que podemos hallar tanta variedad como artistas plásticos encontremos:
Realismo social: se aplica a obras de pintura, literatura y otras obras de artes del siglo XX, que con un lenguaje realista abordan las condiciones sociales, políticas o económicas contemporáneas, en general desde un punto de vista de izquierda, con una carga social o política bien clara, con ideas de protesta o propaganda política; si bien se los considera herederos de la corriente “realista” de 1850, no están afiliado a ningún estilo en particular; incluimos tanto las caricaturas de Ben Shahn sobre la hipocresía social y la injusticia en Estados Unidos, como los melancólicos trabajos de la Escuela de Fregadero de Cocina (1940-1950) en Gran Bretaña con escenas de la clase trabajadora, se destacan los artistas Derrick Graves y Jack Smith.
"Reasentamiento" de Ben Shahn, 1936.
Realismo socialista (década del ’30): hace referencia al arte aprobado por la Unión Soviética y otros países comunistas; en teoría contiene un reflejo sincero y objetivo de la vida real para educar e inspirar a las masas, a la clase trabajadora. En la práctica se trata de glorificar y mantener una actitud acrítica del Estado y/o del Partido Comunista. Aunque nunca se definieron líneas claras estilísticas, se movió alrededor de imágenes estereotipadas. Se destacan en la pintura artistas como Gerasimov, Plastov y sus típicos retratos a Lenin y Stalin, así como las esculturas de Sergei Merkurov sobre la heroica lucha de los camaradas rusos contra el nazismo.
"Fiesta en la granja colectiva" de Arkadi Plastov, 1938, Museo de San Petersburgo.
"Hitler en el infierno" de George Grosz, 1944. Oleo sobre tela.
Realismo mágico - Hiperrealismo - Realismo Fotográfico: los críticos utilizan estas denominaciones para definir cierto tipo de pintura en la que los objetos están representados con naturalismo fotográfico, un realismo extremo por lo que se refiere a los detalles, pero que, a causa de ciertos elementos paradójicos o yuxtaposición extrañas, transmiten un sentido de irrealidad, infundiendo un cierto aire de misterio. Varios artistas y corrientes pueden ser encasillados dentro de este estilo, incluidas las obras de Magritte, destacadas por sus detalles minuciosos pero rodeados de una atmósfera que muchos consideran onírica-mágica, hasta el hiperrealismo como estilo de pintura y escultura que se popularizó en Estados Unidos y Gran Bretaña a fines de los ’60 y ’70. Se caracteriza por la minuciosidad de los detalles e impersonal actitud con que los temas son tratados. Muchos le llaman realismo fotográfico ya que muchos artistas utilizan la fotografía como soporte creativo. Los artista hiperrealistas pretenden alejarse del tipo de humor del pop art, buscando una tendencia más fría e impersonal, sin embargo algunos críticos aseguran que las obras logran una extraña intensidad, el efecto de una atención indiscriminada al detalle, paradójicamente, lleva a crear un fuerte sentimiento de irrealidad. Se destaca en ésta corriente al artista Chuck Close.
Esculturas de Mueck
René Magritte "El espejo"
Realismo fantástico: se desarrolla en Viena a finales de los años ’40. Sus representantes tienen predilección por la creación de mundos mágicos cargados de elementos fantásticos e imaginación, que describen con minuciosidad. Compartían el mismo interés por el pasado, en especial las obras de Pieter Brueghel, y generalmente, los cuadros tenían un marcado carácter literario y anecdótico, abordando temas mitológicos o religiosos. Su figura más representativa es Ernst Fuchs.
"El espíritu de Mercurio", de Ernst Fuchs, 1954.
Dibujo pincel a tinta, 47 x 62 cm.
Cuando el arte es realista según Quino:
Presentación sobre las principales características de las Vanguardias
Vanguardias de Claudia Solís Umpiérrez
La revolución urbana del siglo XIX: proyectos urbanísticos
La Revolución Industrial provoca profundos cambios en las ciudades, especialmente en las fabriles. El crecimiento demográfico y la concentración de grandes masas de población las convierten rápidamente en macrociudades. No hubo, sin embargo, buenas respuestas urbanísticas, prevaleciendo en el trazado de las ciudades razones puramente especulativas: el utilitarismo y razones de producción.
La arquitectura del siglo XIX encuentra un estímulo y también, en ocasiones, un freno en el desarrollo de las ciudades en una serie de transformaciones históricas. El primer fenómeno a considerar es el aumento general de la población que se debió a la disminución de la mortalidad y a la incremento productivo. Otra realidad a considerar es que las ciudades industriales tienden a acaparar la mayor parte de esa población, absorbiendo abundante mano de obra procedente de las zonas rurales. La organización del trabajo obliga a la concentración de abundantes familias en unos puntos determinados mientras que otras zonas quedan despobladas.
El paisaje rural y urbano se transforma, planteándose por primera vez la necesidad de construir nuevas viviendas en gran escala y con un precio reducido. Los nuevos conglomerados urbanos, de un modo más o menos espontáneo, se van definiendo por algunas notas diferneciales: se produce una separación funcional y formal entre los barrios burgueses, amplios y llimpios, y las zonas obreras, miserables y hacinados; cada vez es más importante las vías de comunicación interna, pues ya no interesa tanto el edificio como la calle, en función del tráfico; también es necesario tener en cuenta las zonas verdes y la concentración de fábricas
La ciudad del siglo XIX es, por tanto, una expresión fiel de la estructura social, y por eso la historia del urbanismo de este período va a reflejar la aspiración de los trabajadores a una vida más digna (por ejemplo, las propuestas utópicas); así como el deseo de las clases dominantes de mantener intactos todos sus privilegios.
Por tanto, la ciudad preindustrial experimenta un proceso de degradación que la convierte en un espacio inservible, que hay que renovar. Como respuesta al hacinamiento y degradación urbana surgen las quejas de reformadores sociales e higienistas que llaman la atención sobre los problemas de las clases más humildes. Ya en la segunda mitad del XIX los gobiernos actúan en la ciudad directamente, mediante la construcción de obras públicas, el derribo de las murallas que estrangulaba el crecimiento de las ciudades, el establecimiento de normas higiénicas mínimas e incluso con la expropiación forzosa de edificios y de suelo urbanizable o favoreciendo la realización de Planes y de Ensanches, que agrandan las avenidas y grandes vías de comunicación y derriban las murallas. El Plan de Nueva York de 1811 se diseña con una cuadrícula de 12 avenidas, orientadas de norte a sur, rectas, de casi 20 km. de largo y 15 calles que la cortan de este a oeste, de casi 5 km., cruzándose con un espacio vacío, una plaza. La sencillez, racionalidad y sentido de la previsión de este plan le convierten en modelo de plano ortogonal para los ensanches de muchas ciudades en Europa.
Concepciones utópicas
Tuvieron un valor más testimonial que técnico: los proyectos no eran viables porque se basaban en la construcción de ciudades de nueva planta, olvidándose de los viejos núcleos urbanos en donde vivía mucha población y que no podían ser demolidos.
Influirán, indirectamente, en los proyectos de ensanche de las viejas ciudades.
Principales Representantes:
C. Nicolás Ledoux, Robert Owen y Charles Fourier: Falansterios
Jean Baptiste Godin: Familisterios: renuncia a la vida en común.
Robert Owen (1771-1858)
A los diez años trabajaba en una fábrica de algodón, a los diecinueve dirigía una fábrica de hilados en Manchester y había contribuido al perfeccionamiento de las técnicas del tejido. En 1798 se casó con una mujer rica lo que le permitió convertirse en copropietario de la fábrica de New Lanark. Hace de ella una fábrica modelo, poniendo en práctica reformas sociales inspiradas en su conocimiento directo de la miseria del proletariado industrial. Reducción de horas de trabajo (10 horas), mejora del hábitat (ciudad modelo en un espacio verde), puesta en práctica de la escolaridad obligatoria con métodos modernos, creación de las primeras escuelas maternales de Inglaterra, y la apertura de un centro social denominado “Institución para la formación del carácter”. Esta experiencia le permitió dar un desarrollo a sus teorías. Su crítica del liberalismo económico y sus propuestas de reforma lo sitúan en el origen de las Trade Unions y de la teoría del socialismo de estado. Es uno de los precursores de la política laboral, del movimiento cooperativo y de las organizaciones sindicales. En la segunda década del XIX elabora un modelo de convivencia ideal: un pueblo para una comunidad restringida que trabaje colectivamente en el campo y en la fábrica y sea autosuficiente, disponiendo en el pueblo de todos los servicios necesarios; estas serían las principales características:
-Número de habitantes: entre 300 y 3.000, preferentemente entre 800 y 1.200.
-Extensión de terreno de cultivo: un acre por cabeza o poco más, o sea de 1000 a 1.500 acres (400 a 600 hectáreas), a cultivar con azada en vez de con arado.
-Organización funcional y de la edificación: una amplia plaza en forma de paralelogramo; en los cuatro lados se instalan las viviendas privadas, es decir los dormitorios y las salas de estar para los adultos, los dormitorios colectivos para los niños, los almacenes y los depósitos de mercancías, un hotel, una enfermería, etc. En el centro, dejando un amplio espacio libre se construirá una iglesia y los lugares de culto, las escuelas, la cocina y el restaurante colectivo. Las viviendas privadas pueden tener de uno a cuatro pisos, sin cocina y con calefacción. A lo largo del perímetro exterior los jardines de las casas y un anillo de calles; más allá los establecimientos industriales, los almacenes, la lavandería, la cervecería, el molino, el matadero, los establos y los productos rurales. No habría cárceles ni tribunales porque la nueva sociedad no los necesitaría.
-La iniciativa para la construcción será de terratenientes, capitalistas, autoridades locales o asociaciones cooperativas.
-El surplus producido por el trabajo podrá cambiarse libremente, usando el trabajo empleado como término monetario.
-Las relaciones con las autoridades locales y centrales seguirán regulándose por la legislación común.
Charles Fourier (1772-1837)
Modesto empleado francés de Besançon, sin medios financieros. La construcción global de Fourier tiene su origen en una crítica de la sociedad contemporánea y su economía. En contraste con la ciudad actual, la ciudad propuesta por él estaría construida según un sistema concéntrico: en el centro la ciudad comercial y administrativa (central), la ciudad industrial alrededor de la primera (arrabales) y por último la ciudad agrícola (suburbio). En la primera la superficie libre será igual a la ocupada, en la segunda el doble y en la tercera el triple. Para él la vida y la propiedad deben estár completamente colectivizadas; los hombres abandonarán la ciudad y vivirán en Phalanges de 1.620 individuos, viviendo en edificios colectivos adecuados llamados falansterios.
El Falansterio es como un gran hotel. Los ancianos vivirán en la planta baja; los niños en la primera y los adultos en las superiores. Estará dotado de instalaciones colectivas y de forma centralizada. El edificio está inspirado en las formas áulicas de la arquitectura representativa francesa (por ejemplo, Versalles). Constará de tres patios y numerosas entradas. El centro del Palacio debe estar destinado a las funciones públicas, a los comedores, las salas de consejo, biblioteca, salas de estudio, etc. Una de las alas debe contener los talleres ruidosos, como la carpintería, la forja... La otra contendrá salas de baño y de relaciones con las personas ajenas, para que no estorben las actividades del centro. El Palacio estará perforado, como la galería del Louvre, por pasajes para vehículos. Tendrá una planta baja con entresuelo, tres plantas y desván.
La descripción de Fourier contiene precisiones sorprendentes, ya sea desde las galería, las luces, escaleras, etc. También establece que los graneros, establos y almacenes deben estar, si es posible, frente al edificio dejando entre ambos un gran patio de honor o de maniobras. Detrás del Palacio las alas se prolongan formando un gran patio de invierno que sirve de jardín.
Las grandes transformaciones urbanas
Después de la Revolución de 1848 se hace evidente la necesidad de acometer reformas en las viejas ciudades europeas. Las grandes obras emprendidas en la segunda mitad del siglo XIX tienden a evidenciar el desarrollo de las nuevas técnicas y a conjurar el peligro de la multitud proletaria. La solución más aceptada fue el trazado en cuadrícula, tanto por motivos económicos, especulación del terreno, como por motivos socio-políticos, mejor ordenación de la población. A continuación algunos ejemplos de transformación y reforma urbanística.
El París de Haussmann
El primer gran proyecto de transformación y ampliación urbana es el de París. La población de la ciudad había aumentado desmesurado ( de 0,5 mill. en 1800 a 1,5 mill. en 1861), y esa era una razón objetiva y suficiente para planificar un crecimiento ordenado. Las grandes obras vienen después del golpe de estado de Napoleón III quién, con amplios poderes, decide cambiar el aspecto de la capital. El Barón Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891), prefecto del Sena, lleva a cabo la reforma del centro de la ciudad entre 1853 y 1870, siendo J. Ch. Alphand el responsable de los paseos y jardines (se plantaron en esos años 100.000 árboles).
El deseo del emperador era crear calles rectilíneas y amplias avenidas arboladas que solucionasen el tráfico, así como grandes parques y plazas con jardines (al estilo de Londres).
Se lleva a cabo un trazado en cuadrícula: para facilitar el tráfico, para sofocar rápidamente cualquier lucha callejera de tipo revolucionario, para facilitar los desfiles militares, evitar los focos de epidemias y crear amplias zonas de paseo (los bulevares). Se realizaron grandes bulevares con paseos en el centro: principal contribución al urbanismo. Surge una nueva ciudad de grandes avenidas que atraviesan el antiguo casco medieval permitiendo una comunicación fácil y solemne entre los puntos neurálgicos, y entre éstos y las vías de comunicación exterior (ferrocarriles y carreteras). Haussmann trazó 165 kilómetros de nuevas calles; las filas de árboles que flanquean las calles enmascaran las fachadas y dejan libre un espacio central móvil y cambiante. Con las demoliciones, el barón consigue desplazar hacia las afueras a las clases trabajadoras, que antes vivían en el centro.
Mucha gente critica la obra de Haussmann por lo que supone de destrucción de la ciudad medieval y el derribo de manzanas enteras de casas; otros la alaban porque mantuvo la visión barroca de las grandes perspectivas. Influyó en las ampliaciones de otras ciudades como Florencia, Viena, Bruselas, etc.
Entre 1867 y 1871 se remodeló Bruselas; en 1857 se demolieron las antiguas murallas de Viena y se construye una gran calle anular (Ringstrasse) en torno a la cual se disponen solemnes edificios oficiales y otras construcciones; Florencia se amplía conservando inalterable el viejo centro histórico; en Londres, John Bazalgette realiza entre 1848 y 1865 un nuevo sistema de colectores a través del Támesis y se empieza a construir la red ferroviaria metropolitana.
El ensanche de Barcelona/Plan Cerdá
En España, las iniciativas urbanísticas siguen la misma marcha. En Barcelona se sigue el plan de Ildefonso Cerdá (1816-1876), realizado en 1859. Estuvo guiado por las ideas del movimiento y comunicabilidad, trazando amplias diagonales. Se trataría de manzanas de casas cuadradas achaflanadas en las esquinas, de trazado ortogonal. Cada manzana está ocupada por dos edificios que dejan entre sí espacio para jardines, y no cierra el cuadrado por los lados. Por otra parte la estructura cuadriculada se rompe por líneas oblicuas que son grandes ejes viarios. Lo más importante del proyecto de Cerdá radica en la manera de enlazar la ciudad vieja y la nueva, y en las previsiones para las grandes arterias ciudadanas. Cerdá es uno de los primeros urbanistas del mundo: su obra "Teoría general de la urbanización" (1867) le sitúa entre los pioneros de esta moderna disciplina.
Proyecto de Ciudad-Lineal en Madrid
Arturo Soria (1844-1920), pretende conciliar las ventajas de la vida en el campo (abundantes espacios verdes) con las de una gran ciudad. Su proyecto se basa en el trazado de una gran vía de circulación de más de 5 kilómetros, bordeada por una estrecha banda urbanizada, y cuyo crecimiento fuese sólo longitudinal. Detrás sólo había campo. Daba especial importancia a los transportes colectivos, ya que el individual estaba poco desarrollado. La mayor ventaja era el aprovechamiento de las vías naturales de comunicación, caminos, costas, ríos y, sobre todo, que el carácter lineal impedía la expansión transversal.
Se puso en práctica en 1882 en Madrid y en 1894 se empezó la construcción de un fragmento en las afueras de Madrid, entre la carretera de Aragón y el Pinar de Chamartín, pero no se finalizó y se desvirtuó poco a poco, ya que la solución era válida para un número limitado de habitantes.
Proyecto ciudad jardín
Howard publicó en 1898 un libro titulado "Tomorrow" donde exponía sus ideas sobre un nuevo tipo de ciudad planificada, que fue llevada a cabo en su ciudad Letchworth. Su proyecto era construir pequeñas ciudades, rodeadas de terrenos para cultivo, enlazadas entre sí por rápidas vías de comunicación. El objetivo era salvar la ciudad y el campo simultáneamente. Tenían que ser de pequeño tamaño (no más de 3.000 personas) y autosuficientes, lo cual les daba una fuerte identidad. Basaba su proyecto en la defensa de la propiedad colectiva del suelo como medio de evitar la especulación y el crecimiento exagerado de las ciudades. Ninguna calle de excesivo tráfico cruza la ciudad. Las vías de gran densidad de tráfico así como el ferrocarril están fuera y comunican las diversas ciudades jardín, y éstas con la central o vieja ciudad. La idea, asombrosamente sencilla y eficaz, fue pronto olvidada por los movimientos racionalistas del siglo XX.
Artículo: Una breve reseña de la Ciudad Jardín de Letchworth
Imágenes del actual Letchworth Garden City aquí
Proyecto de ciudad industrial
Tony Garnier (1869-1948) publica en 1917 un proyecto de ciudad industrial. Divide la ciudad según sus funciones: trabajo, residencia, zonas de recreo, vías de transporte, etc. La zona industrial se colocaba en el exterior y el núcleo de la ciudad era donde se situaban los edificios públicos, hospitales, bibliotecas, etc. Fue planificada en forma lineal para permitir su expansión. Anticipa el urbanismo racionalista del siglo XX: casas sobre pilares, terrazas-jardín, ordenación rectangular, etc.
Texto elaborado gracia al aporte de http://artetorreherberos.blogspot.com/
Material extra sobre el Barón Haussmann :
Fragmento del Programa Radial "La venganza será terrible" de Alejandro Dolina. Emitido el 31 de octubre del 2012, con algunas imágenes compaginadas.
Responde las siguientes consignas:
1- ¿Por qué en el siglo XIX es necesario modificar las principales ciudades europeas?
2- ¿Cuál es el modelo de convivencia propuesto por Owen? ¿Qué características debería tener para él la ciudad?
3- ¿Qué características tenían los falansterios propuestos por Fourier?
4- ¿Por qué los proyectos de Owen y Fourier son considerados utópicos?
5- ¿Qué objetivos pretende lograr Napoleón III con la reforma de París?
6- Haussmann tenía el apodo de "el perfecto demoledor", ¿por qué? Explica que nos puede sugerir dicho apodo desde una concepción arquitectónica.
7- Realiza una lista con las reformas de Haussmann en París?
Responde las siguientes consignas:
1- ¿Por qué en el siglo XIX es necesario modificar las principales ciudades europeas?
2- ¿Cuál es el modelo de convivencia propuesto por Owen? ¿Qué características debería tener para él la ciudad?
3- ¿Qué características tenían los falansterios propuestos por Fourier?
4- ¿Por qué los proyectos de Owen y Fourier son considerados utópicos?
5- ¿Qué objetivos pretende lograr Napoleón III con la reforma de París?
6- Haussmann tenía el apodo de "el perfecto demoledor", ¿por qué? Explica que nos puede sugerir dicho apodo desde una concepción arquitectónica.
7- Realiza una lista con las reformas de Haussmann en París?
8- El vídeo ¿Te acuerdas? - 150 años del Plan Cerdà culmina diciendo que Ildefonso Cerdá y su Plan son hoy día un ejemplo a seguir, ¿por qué?
9- Describe qué observas en las imágenes de Lechworth Garden City y cómo se relacionan con la propuesta de Howard.
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Presentación Impresionismo - Posimpresionismo
Impresionismo-Posimpresionismo de Claudia Solís Umpiérrez
Una revolución pictórica: el impresionismo
El 15 de abril de 1874 abría sus puertas en París una exposición de cuadros pertenecientes a varios pintores que se conocían entre sí y a quienes unía el hecho de no gustarles la pintura oficial que entonces se desarrollaba en Francia. Este grupo de Batignolles, así llamado porque el café en el que se reunían, llegó incluso a fundar una sociedad cooperativa desde la cual, entre otras cosas, propugnaba la defensa de sus propias posiciones e ideas en el campo de la pintura y la organización de una exposición de sus obras, rechazadas en los ambientes oficiales.
...en la exposición participaron 39 artistas y la crítica fue con ellos demoledora, siendo las ventas casi inexistentes. Claude Monet, Edgar Degas, Berthe Morisot, Camile Pisarro, Alfred Sisley o Pierre Auguste Renoir fueron algunos de los autores que comenzaron a recibir el nombre de impresionistas, en tono despectivo, precisamente por un cuadro de Monet que figuraba en la muestra, "Impresión: sol naciente". A este primer "Salón de los impresionistas" siguieron otros dos, en 1877 y 1879, mientras la crítica se mantenía firme en sus posiciones. El grupo acabaría disolviéndose y sus miembros seguirían caminos diferentes, aunque los más destacados concluyeron alcanzando el favor de la crítica y el del público.
Pero, ¿qué es lo que planteaban los impresionistas que les hizo ser tan criticados y, más tarde, tan admirados?
Estamos en presencia de una curiosa revolución pictórica. Curiosa porque la pintura impresionista sigue siendo realista; revolucionaria porque plantea toda una nueva forma de concebir el objetivo de la pintura. Para estos artistas, lo importante es la luz, algo tan etéreo que venía atrayendo la atención de los mejores pintores desde la Edad Media. Pintar la luz y cómo ésta se refleja en los objetos es el máximo interés de los impresionistas. Por tanto, lo que se pinta es, por definición fugaz, porque la luz natural cambia constantemente. Para ello se recurre, aunque no siempre, al empleo de colores puros, confiando en que sea el ojo del espectador el que los mezcle, aplicando así la teoría de los colores recientemente planteada.
La luz obliga a los impresionistas a salir a la calle, al campo, al mar, pintar al aire libre (plenairismo), abandonando el estudio. Por eso en un catálogo general de estos artistas predominaría de forma absoluta el paisajismo. Habitualmente emplean una pincelada suelta y gruesa, con colores aplicados tal cual salen del bote de pintura, y rehuyen los claroscuros. Y como les interesa la fugacidad de las cosas, a veces las pintan varias veces (serialismo) para dejarnos una crónica de cómo la luz va cambiándolas constantemente.
Fue así como en una sociedad en la que ya se estaba desarrollando la fotografía los impresionistas abrieron nuevos caminos a la pintura y demostraron que la posibilidad de innovación en arte es casi infinita. Para ellos, el color, cada color, no era más que una modalidad de la luz. Y con estos planteamientos iluminaron el ambiente de una ciudad, París, que alcanzaba ya su primacía absoluta en el mundo del arte contemporáneo. Hacia 1880 el grupo de los impresionistas estaba ya prácticamente disuelto y algunos de sus miembros enfrentados entre sí. Pero el trabajo estaba hecho."
Texto de: http://aprendersociales.blogspot.com/
Texto de: http://aprendersociales.blogspot.com/
Recomiendo leer (pincha la imagen):
Realismo pictórico y Courbet
El Realismo fue un movimiento artístico y literario cuyo propósito fundamental consistió en la representación objetiva de la realidad, basándose en la observación de los aspectos cotidianos que brindaba la vida de la época. Precedido por el Romanticismo y seguido por el Simbolismo y por el Impresionismo, el Realismo no se reveló en Europa con igual intensidad ni tampoco de modo simultáneo. Su apogeo puede situarse entre 1840 y 1880, sin perjuicio de que en algunos países su práctica se prolongara durante el primer cuarto del siglo XX.
La aparición y desarrollo del Realismo fue fruto de la agitada situación política que protagonizó Francia a raíz del derrocamiento de la monarquía burguesa de Luis Felipe y de la proclamación de la II República en 1848 y, veinte años más tarde, en 1871 tras el advenimiento de la Comuna, de la proclamación de la III República. Es a lo largo de esos años cuando surgen los movimientos obreros y proletarios, nuevos sentimientos sociales y en nuevas ideas políticas, cuya influencia también se dejaría sentir en el mundo artístico.
El Realismo comenzaría, efectivamente, como un movimiento del proletariado artístico. La representación del pueblo sin idealismos, es decir, tal como era objetivamente, encerraba un... mensaje sociopolítico. Así lo ratificó Courbet, uno de los padres del Realismo, cuando en 1851 expresara sin ambages que "yo no soy sólo socialista, sino también demócrata y republicano partidario de la Revolución; en una palabra y sobre todo, un realista, es decir, un amigo sincero de la auténtica verdad".
Esa veracidad del Realismo fue entonces duramente criticada, acusándole de recrearse en lo feo y en lo vulgar, en lo morboso e, incluso, en lo obsceno. La representación de campesinos o trabajadores vulgares, comportaba una protesta y un ataque a la sociedad existente.
El Realismo dio paso a temas que hasta entonces se habían ignorado, elevando a la categoría de protagonistas de sus obras a tipos humanos que nunca tuvieron el honor de ser representados. Campesinos, picapedreros, ferroviarios, lavanderas, mineros, etc., fueron fuente de inspiración para los creadores realistas. Unos protagonistas que figuraban tanto en los lienzos como en los relatos literarios y cuyo concurso se revelaba no como un simple complemento pintoresco, sino como figuras centrales.
Bien es cierto que el compromiso social del Realismo no implicaba ninguna proclamación abierta y reivindicadora de mejoras sociales o de cambios políticos. Sin embargo, la decisión de reflejar ese tipo de realidades suponía un contundente testimonio e, incluso, un cierto compromiso.
La contemporaneidad fue uno de los elementos esenciales del Realismo. Sus defensores sostenían que el único tema válido para el artista del momento era el mundo contemporáneo. El propio Courbet manifestaría que "cada época debe tener sus artistas que la expresen y reproduzcan para el futuro".
A los evidentes signos de progreso científico y tecnológico que caracterizaron al siglo XIX, se produjo una toma de conciencia...
Uno de los motivos esenciales del Realismo era ser de su tiempo. Para expresarlo se abría tanto el camino de plasmar los logros y aspiraciones de la época como el de abordar objetivamente aspectos relacionados con la vida y las costumbres del momento. Fue esta última opción la mayoritariamente elegida por los artistas, que les brindaba una riquísima variedad temática. Se fijaron, pues, en aquellos aspectos que les eran más cercanos y cotidianos: la vida de los trabajadores, el mundo rural y urbano, la mujer moderna, el ferrocarril, la industria, los cafés, teatros y parques de las ciudades, etc. Un trabajador mitificado, que no se identificaba exclusivamente con el obrero del industrialismo urbano, sino que también incluía al campesino, cuya pertenencia al todavía mayoritario sector de la población activa no impedía que su vida, sus hábitos y sus costumbres fueran contempladas y valoradas como una realidad social que declinaba. El arte realista dio, en efecto, una imagen positiva y, en cierto modo, enaltecedora de la vida rural, que se vio plasmada tanto a través de las concretas labores del campo como en las actitudes de sus protagonistas, abarcando desde el sentimentalismo hasta la realidad más objetiva.
Los temas tratados por los autores realistas no sólo conformaban un compendio veraz de la vida cotidiana del trabajador, revelando las injusticias sociales que se daban, sino que también expresaban el heroísmo de sus protagonistas. Esta categoría de héroe fue adjudicada progresivamente a otros sectores de la población que irrumpían en la vida moderna y que suscitarían en Proudhon la petición de "que se pintase a los hombres en la sinceridad de su naturaleza y hábitos, en su trabajo, en el desempeño de sus deberes cívicos y domésticos, con su apariencia actual".
El Realismo tocó también temas relacionados con la vida familiar y la intimidad, debido al empuje de los valores domésticos de la clase media experimentado a mediados del siglo XIX, y que incluso alcanzó a reyes y poderosos al ser representados también en actitudes cotidianas y hogareñas. De otro lado, el realismo no obvió la búsqueda del antihéroe de la época, siendo uno de los más representados la figura de la amante o de la prostituta, personajes que también eran utilizados en la literatura realista.
La desacralización de la sociedad tampoco pasó inadvertida para el Realismo. De aquí que temas tradicionales como la muerte fueran tratados en muy diversos aspectos -entierros, suicidios, asesinatos, etc., pero nunca con el dramatismo de antaño y siempre como un hecho visualizado, es decir, como una realidad más. Cuestiones religiosas fueron representadas sin otra pretensión que la de plasmar costumbres o manifestaciones populares por su interés sociológico o humanitario...
También trataría temas al aire libre, es decir, reuniones y meriendas campestres, escenas de playa y de hipódromo, etc., unas realidades vistas para la época de un modo absolutamente innovador.
Por otra parte, la llegada de la revolución industrial y el desarrollo de los complejos urbanos dotarían de nuevas imágenes a la ciudad moderna, imágenes que la pintura realista no desaprovecharía, incorporándolas a su temática. Es el caso, por ejemplo, del ferrocarril y sus infraestructuras, ampliamente reflejadas a través de vagones, de andenes y estaciones, del hacinamiento y ajetreo de la gente, etc.
La ciudad como un caudal inagotable de motivos pictóricos, por lo que centrarán su interés en la representación de tipos humanos, costumbres, fiestas y espectáculos propios de ese nuevo medio urbano, y ya desprovistos de compromiso social o político alguno. Es entonces cuando el Realismo introduce de modo fehaciente sensaciones de vitalidad, inmediatez, instantaneidad y nuevos encuadres, aproximándose así a la fotografía, características que serían especialmente desarrolladas por los futuros impresionistas.
Resumen obtenido gracias a: http://www.artehistoria.jcyl.es/
"La obra maestra de Courbet el "Entierro en Ornans" 1849, donde transmite con el máximo realismo posible un funeral - posiblemente el de su propio abuelo materno - al que asiste toda la comunidad, desde los representantes del ayuntamiento hasta las plañideras oficiales, pasando por los hidalgos y la familia del pintor. Incluso un perro perdiguero no quiere perderse el evento y se presenta en primer plano. Por comentarios del propio pintor sabemos que toda la población de Ornans, su pueblo natal, quiso posar para el cuadro, resultando un conjunto de casi 40 personajes a tamaño natural representados con enormes dosis de veracidad. Se puede decir que esta obra es un panfleto del nuevo estilo artístico defendido por Courbet considerado como un arte científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, progresista y social, cuya única fuente debía ser la observación directa del natural. Las figuras forman un grupo compacto y se recortan sobre las planas montañas de la localidad, representadas en diversas actitudes y posturas, siendo una de las mejores galerías de retratos de la historia del arte. Las tonalidades empleadas son bastante oscuras, siguiendo el cromatismo de los cuadros barrocos españoles y holandeses que había contemplado en el Louvre durante su juventud. El estilo de Courbet es muy seguro, dominado por un poderoso dibujo y un acertado estudio lumínico ligeramente inspirado en Caravaggio. Desgraciadamente empleaba mucho betún para las tonalidades negras, lo que provoca problemas de conservación en sus lienzos. Esperando obtener un sonoro triunfo en el Salón de París - como ya había ocurrido un año antes al conseguir una segunda medalla - presentó su lienzo pero recibió sonoras críticas y sólo alguna que otra alabanza, especialmente de los jóvenes pintores".
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